保羅·塞尚 玩牌者 油畫 1890-1892年 大都會藝術博物館
一件藝術品進入市場，同時就具備了商品的某些屬性，也因為資本的作用，使得藝術市場迅速接近億元時代。藝術價值的高低，已然不再是確定價格唯一的考量因素。但是優秀的藝術創作一定有基于自我的內在邏輯，只有真正在學術上開宗立派的藝術，最終才能立定腳跟，傳之久遠。經歷大浪淘沙的檢驗，留名美術史關鍵還是要看其藝術價值。良性的市場化能夠催生優秀的畫家，推動藝術創作的繁榮發展與文化價值的傳播。反之，過度的市場化也可能導致在追求市場價值時作品藝術性的降低，其中存在的淺表化、娛樂和商品化要引起警惕。本期邀請專家們就如何看待資本影響下的藝術市場，以及藝術市場與藝術本質的關系等問題發表看法，以期對大家理性看待藝術的商業價值，促進藝術市場的健康發展有所助益。
另一種真實——資本視角下的藝術市場
在已經遠去的年代，大多數人都以自己的愛好選擇工作，而今資本暢通無阻的年代，工作已非愛好那樣單純。在資本整合藝術市場的盛宴中，另一種真實幾乎被忽略了，借用陳丹青的話來講：“中國成年人的交往，即便是藝術家，也是一套精致的‘人際關系’，夾纏著利益、謀算，陰晴不定。藝術本是無事之事，而在不少分明事故而洗練瀟灑的中國同行面前，不知起于何時，我竟會覺得開口談論藝術怕是一件迂腐淺薄到近乎羞恥的事?！毕啾扔陉惖で?，畫家翁偉說得含蓄一些：“在畫家圈中，繪畫市場這一話題一般是不在公共場合談論的，不管是研討會還是在酒桌上，人們談論的多是藝術創新，表現力度，人文關懷等大題目。常見的說法，畫畫是為了藝術，不是為了賣錢，畫家對于彼此的畫價、賣畫途徑等問題也大多諱莫如深。然而私下里，關于賣畫的新聞都是傳播得最快的消息，人們對此津津樂道，往往是既準確又神奇。不但情節對話清楚生動，而且畫價也十分具體，不能讓人不信，于是乎，在座各位一方面羨慕別人的運氣好，另一方面又在心里給自己暗暗加價，想象著自己既有藝術風格，畫的技巧也不比別人差，還有獲獎職稱等附加條件，價格自然也得過得去?！?/p>
在近40年藝術市場化的進程中，資本的逐利與某些畫家的貪婪導致藝術精神世界的枯萎，物質世界畸形發展，結局的災難是雙重的：一方面，藝術市場快速膨脹，不斷創造出一個又一個的“淘金”神話。但是，精神在物質的腐蝕下，逐漸難以駕馭物質的誘惑，成為以市場為導向的藝術潮流，藝術市場難以完成脫胎換骨的成長。另一方面，從長遠來看，用純粹物質主義觀點來看待一切的時候，那些在追尋物質回報的路上找不到的東西就無法被理解。但是，藝術品的精神價值與藝術市場化的物質利益不同，一件偉大的作品將帶給你一種更加“人樣”的生活。生活中大部分的人在大部分時間里都是在現實的盤算里度過的，個人的夢想與社會現實的距離總是很遙遠，由此相伴而生很多困惑與糾結。藝術的作用在于可以使人超脫這樣的苦惱，活出生命的尊嚴。這種尊嚴因為理想與現實的遙遠，所以珍貴；因為超脫平凡愿望的真切，所以感人。除了劇烈的體育運動，這幾乎是使人能夠片刻擺脫功利計算的唯一途徑。
那么，是什么成就了這個神話呢？巨額的投資回報。根據業內行家分析，從2000年到2010年，中國這十年當中整個市場總增額是4308%，這個門類包含所有，瓷器、書畫、古董等。其中，中國寫實主義有一些比較知名的藝術家，根據他們這十年來在國內外主拍場成交記錄做的一個統計數據可以看出，即使對比中國十年來所有門類的投資收益率也是非常厲害的，相比4300%多也是相當高的。
資本在一個視金錢如糞土的人面前無能為力，但如果在以發財為夢想的環境里，力量便得以無窮的放大。當一件藝術作品以大于4000%的利潤出現在人們面前的時候，金錢的誘惑無人可擋，藝術的真實幾乎輕如鴻毛。
在藝術市場基本不存在的上世紀50至70年代，藝術家創作的心態比較單純，就是為了參加全國性的大展以確立自己的學術地位，并以此獲得經濟和職務上的實際效益。然而，改革開放以來，隨著市場經濟的發展，當下供養的性質發生了新的變化，在各種供養方式的基礎上，藝術品在某種程度上演變為一種新型的投資產品。正如尹吉男所說，“藝術一旦被商業綁架之后，就變得沒有想象力了，沒有可能性了，沒有挑戰性了，甚至沒有批判性，那個時候我們會感到窒息?！碑斀裆鐣狭餍械囊恍┊嬶L，畫面上彌漫的不是對于藝術的摯誠，而是經濟利益的考量。短期來看，他們實現了經濟價值；長期來看，他們藝術生命力到底可以支撐他們走多遠實則堪憂。當今很流行一種說法，面對現實生活的壓力，嚴肅的文藝已經逐漸被娛樂化所取代。
其實，無論是對于中產階層還是平常百姓，生活的不如意人人有，關鍵是如何看待幸福。生命的意義是需要根據自己的現實，知道自己的聚焦點，從而選擇自己的方向和目的。因為不幸福而沉淪是墮落，在困境中自持、自強才是拯救。藝術所表達和頌揚的正是這種拯救的力量，藝術的道德力量和人文關懷也正在于此。當今文化中的時尚化、淺表化、娛樂化和商品化是值得我們警惕的，它是對嚴肅文化中的思想性、拯救意識和批判精神的顛覆，是對市場化赤裸裸的投機。文化歷來是一個健全社會的文明思想與精神核心，是平衡社會發展的重要因素，它代表著社會良知，對可能出現的異化現象擔當著守望的責任。
但愿更多的人看到藝術繁榮之下的另一種真實，看到資本強大而無形的力量，看到藝術真正的本質。
藝術的價值 誰說了算
前幾年，極簡主義藝術家羅伯特·雷曼，在紐約蘇富比拍賣一幅幾乎完全空白的方形油畫《無題》，估價為1500萬至2000萬美元，折合人民幣約9000萬至1.2億元。有記者朋友問我，如此天價，其中究竟有何藝術邏輯？我笑笑：非藝術的邏輯，乃奢侈的邏輯也。
奢侈的邏輯
書畫，尤其是名跡，在任何時代都是奢侈的表征。不妨看看中國明代。
天啟崇禎年間，沈周《擊硯圖》交易價格為白銀10兩，文征明《仙山樓閣圖》為6萬文，折算為120兩；有明一代，書畫最高交易價格2000兩，即項元汴購得王羲之《瞻近帖》，萬歷四十七年，其子以此價格，再次售出。那么，2000兩意味著什么呢？
在明代《金瓶梅》中，武大郎“湊了十數兩銀子，典得縣門前樓上下二層房屋居住。第二層是樓，兩個小小院落，甚是干凈”；西門慶花500兩銀子，增蓋了花園，后又以540兩銀子買下隔壁花園；西門慶鋪上掌柜每月工錢2兩，李瓶兒生病，“封1兩銀子作藥本”，西門慶生病，封了五錢銀子討藥吃；西門慶買丫鬟小翠花5兩銀子，奶娘如意兒6兩。
在《醒世姻緣》中，地每畝2兩，肉每斤1錢5分，棉花每斤1錢6分，潮藍布每匹3錢2分，教私塾多個學生每月1兩，單教一個學生每年4兩，房子一棟45兩。
由上述物價類比，一幅2000兩的名跡，在當時可購買4座花園，或近5棟房子，或需一個掌柜工作83年多，或教書先生執教160多年。如果折合為今天的物價，我們會發現王羲之與羅伯特，并無差別，皆是天價，是遠超日常生計消費的奢侈消費。
那么，奢侈性消費又究竟為哪般？主要是身份標榜與階層區隔。
明代畫論筆記中，對上層官僚與上層文人競相收藏名家巨跡、以為夸飾的風尚，多有記載，比如南京守備太監錢能與太監王賜以書畫斗富，文人畫大家董其昌與韓胄君以收藏書畫竟日競爭。最為驚人的，當數權臣嚴嵩書畫珍奇家藏，可謂奢侈已極，富可敵國，王世貞《弇州朝野異聞錄》載：
籍沒嚴嵩家有珊瑚樹六十株，玻璃、瑪瑙、水晶、珊瑚、哥柴官汝窯、象牙、玳瑁、檀香等器三千五百五十六件，沉香五千五十八斤，空青四枚，古銅龍耳等鼎、犧樽、獅象寶鴨等爐一千一百二十七件，大理石倭金等屏風一百八座，金徽玉軫等古琴五十四張，二王、懷素、歐、虞、褚、蘇、黃、米、蔡、趙孟頫等墨跡三百五十八冊，王維、小李將軍、吳道子等清明上河、海天落照、長江萬里、南岳朝天等古名畫三千二百卷冊，宋版書籍六千八百五十三部軸。
除了上層官僚與上層文人書畫奢侈消費，互競風雅。富裕起來的商人，為了抬升自身地位，與士人階層展開競爭，實現階層轉化，很大程度上也是通過收藏書畫等藝術奢侈品來實現的。這讓當時不少文人耿耿于懷，多有微詞，像公安派袁宏道對大力推蕩奢侈之風、動輒重貲的“富人公子”，就不無輕蔑。
而中下層文人消費書畫，甚至名畫，也成為風尚，《醒世恒言》卷三十《李汧公窮邸遇俠客》中，述李勉在知縣房德書房中所見就有名人山水。普通下層百姓人家同樣對名畫等奢侈消費執著不已，《喻世明言》卷十二描述妓女謝玉英精致書房，同樣少不了古畫裝飾：
明窗凈幾，竹棍茶爐。床司掛一張名琴，壁上懸一幅古畫。香風不散，寶爐中常熱沉檀；清風逼人，花瓶內頻添新水。萬卷圖書供玩覽，一枰棋局佐歡娛。
如果說對謝玉英描述，尚有文學修辭，那么，以姚廷遴記明末松江城風俗“極小之戶，極貧之衖，住房一間者，必有金漆桌椅，名畫古爐”，則為確鑿事實。當時奢侈之風，導源于文化與經濟中心蘇州，而風靡天下，無論附庸，偽飾，還是真賞，人人皆渴望風雅。
值得指出的是，藝術消費中的奢侈之風，相對一般奢侈消費，自有特色，如凡勃倫所言是“炫耀性消費”，其功能不只是官能性享受，更多具有身份標示意義，用于阻止階層流動；用布迪厄的話說就是，藝術消費與一般物質消費不同，需要編碼、解碼的能力，才能鑒賞享受，因此藝術品位天然具有階層區隔合法化的功能。
在這個意義上，我們就不僅理解了奢侈的邏輯，也理解了藝術奢侈的邏輯：其實只有一種邏輯，那就是權力的邏輯。
“奢侈到底是什么？奢侈本應是人們在得到良好教育和修養之后與之匹配的東西，可惜的是，現實卻與之徑庭”，這是逝世不久的時尚大帝、香奈兒藝術總監卡爾的名言。
國王與商人的較量
1863年，馬奈滿懷熱望，向法國國家沙龍大展提交了三幅作品，其中就包括日后成為現代主義開山之作的《草地上的午餐》，遺憾的是，全部名落孫山。而另一個叫卡巴內爾的人，以一幅輕度色情古典風的《維納斯的誕生》，一鳴驚人，不但斬獲當年沙龍大展，且獲得拿破侖三世贊助，該作收藏費高達2萬法郎。吊詭的是，今天，馬奈作為印象派的一代宗師，蜚聲世界，而卡巴納爾早已湮沒無聞。當然，這得感謝法國新興的工商資產階層，正是他們的贊助和品位，讓備受國王冷遇的印象派，器宇軒昂地走進了西方藝術史。
中國明代，有一個人的命運，與馬奈極其相似，那就是“吳門畫派”的宗師文征明。明初期宮廷，欣賞以北宋郭熙山水之渾厚風格，與南宋馬遠山水之峻切風格相融合的浙派風格，所以浙派大中名頭戴進、吳偉等，書畫價格甚高，連小名頭汪肇、程達一幅，都可賣白銀20兩。成化時，吳門大家沈周弟子李著，只有改弦更張，重學浙派吳偉畫風，才有生計。書畫商人詹景鳳有記載，浙派畫家一幅高達20兩，而吳門畫派的沈周等大家才2、3兩，文征明有的作品才三五錢。
明代中期，此勢逆轉：吳門畫風主盟畫壇，粗豪風格的浙派戴進已被視為“氣格卑下”，而其末流蔣嵩、張路，被視為“畫中邪學”，“惡極矣”。因此浙派畫家作品價格大跌，嘉靖時，浙派蔣嵩兒子蔣乾，只有改學吳門畫派宗尚的王蒙畫風，才得謀生；萬歷時，徽商方用彬用1兩銀，即當得汪肇作品。此后，一直到明代晚期，吳門畫派畫價一路攀升，沈周、唐寅繪畫，可媲美五代荊浩、關仝價格，文征明、祝允明書法，可趕上宋代蘇軾、米芾價格，“以至沈、唐之畫，上等荊、關，文、祝之書，進參蘇、米”。詹景鳳久居蘇州，為了炫耀自己的投資眼光，就在《題文太史漁樂圖卷》中，不無得意地詳細記述了文征明畫價由三五錢，從吳到徽到浙買賣流通，成10倍飆升的情形。在這個過程中，文征明由此一舉確立了自己在文壇領袖群倫的地位。當然，這得感謝明中后期蘇州莽然崛起的徽商，他們的附庸風雅，他們的狂熱贊助與炒作，讓吳門畫派大步鞺鞜地走進了中國藝術史。
以上事例，一中一外，一古一今，在藝術家身價沉浮的命運背后，其實是折射著國王與商人的力量拉鋸，或者說是國家與市場的較量。很顯然，兩者的贊助品位，也是迥若天淵，一般國王的喜好是宏大的，集體的，精良的，保守的，而商人會偏嗜個人的，多樣的，新異的。最關鍵的是，國王的品位往往具有壟斷性，手邊有一則材料，是乾隆皇帝下給宮廷畫家郎世寧的圣旨：
陳容九龍圖不必用宣紙，問郎世寧愛用此絹，即照此畫尺寸，用絹畫九龍圖一張；用紙畫，即用本處紙，照此畫尺寸，畫九龍圖一張。不要西洋氣。欽此。
“不要西洋氣”，以不容置疑的口吻，凸顯了國王的品位。藝術市場日趨成熟以后，藝術作為商品，從地方市場到全國市場、國際市場，從一般日用裝飾到藝術投資、資本運作，從畫店畫鋪到畫廊、博覽會、拍賣會，潤物無聲，“化骨綿掌”般，消解了國王的壟斷。在這個意義上，商人和市場最大的功勞就是興發和庇護了藝術創造的個性?？v覽古今，我們會發現，現代主義與后現代主義藝術，基本都是在商人的贊助下欣欣向榮而名正言順的。
那么，到底是國王說了算，還是商人說了算呢？
實際上，國王贊助的藝術，也有成為煌煌經典的，如法王喜歡的安格爾、大衛，明代皇室鐘愛的浙派；商人贊助的藝術，也可能當世煊赫，而后灰飛煙滅，寂寂無名。其實，真正說了算的，既不是國王，也不是商人，而是學術。梳理藝術史，就會發現，只有真正在學術上開宗立派的藝術，無論為國王贊助，還是為商人追捧，最終才能立定腳跟，傳之久遠。
這真是一個令讀書人氣爽的結論。
